onsdag 31 augusti 2022

Konstnärlig dynamik I - Richard Estes

En intressant konstnär har alltid ett nyfiket öga som söker nya vägar men även utvecklar sitt bildspråk för att uppnå en slags "perfektion" i den betydelsen att man har ett stort mått av självkritik och insikt.
Att arbeta med olika bildmässiga uttryck och tekniker är en utmaning och får inte bli ett självändamål utan ett stimuli.
Under temat "konstnärlig dynamik" kommer jag att visa bredden i vissa konstnärskap som kanske är kända för en viss "stil". Edgar Degas uttryckte sig bl.a. om att han inte ville bli ihågkommen som skildraren av balettdansöser..


Att en konstnär måste kännas igen och ha en speciell "stil" är en förlegad inställning till vad konst handlar om. Det har funnits allmänna stilar som tillhört vissa epoker i historien som barock, nyklassicism, romantik, realism, impressionism, expressionism etc. Men det har alltid funnits en motpol mot uttrycket i en viss konstnärlig inriktning. Den abstrakta expressionismen fick en konstnärlig reaktion med den fotografiska realismen. Men det handlar ändå om att konstnärer söker nya vägar och metoder och inte bara upprepar sig. "En stil förbrukas i och med överdrifterna" har någon konstteoretiker uttryckt.


Jag tror inte att de stora mästarna ansträngde sig för att vara unika utan de gjorde bara måleri som de var nöjda med och uppfyllde deras höga krav på konstnärlig kvalitet.
Och alla betydande konstnärer har samma höga krav på sig själva och då kan man inte hitta på speciella kännetecken som gör att man direkt ser vem som gjort konstverket.
Det skall vara den höga kvaliteten som gör att man kan skilja ett verk av en bra konstnär från en usel inte speciella attribut eller stilgrepp.
Den som har ett tränat konstnärligt bildseende har ett övertag mot ett otränat öga och det är vad kunskap handlar om - den som kan är också mer vetande. 
Och det är inte något fel att vara ovetande bara man inser det. 
Den som kan har också insett hur mycket man inte kan och hur mycket det finns att lära.
Men att göra konst som ytligt ser ut som konst har alltid varit skojarnas grepp.
Naivism, realism, kubism, abstrakt expressionism etc allt går att ytligt härma och det lurar den som inte har ett tränat öga. 




Richard Estes 
(1932-) är en amerikansk konstnär som är känd för sina närmast fotografiska målningar.
Den första i presentationen  är extremt fotografisk  realistisk och typiska för Estes, mycket välkomponerad och stark. Hans gouacher/akvareller som följer visar på hans konstnärliga bredd och höga kvalitet. 























tisdag 2 augusti 2022

Kalkering & imitation

Jag fortsätter här resonera om en bilds formella kvaliteter och som till stor del handlar om komposition (sammanställning) och inte att kanske främst efterlikna och härma en främst fotografisk verklighet.
Och jag är också tveksam till att använda sig av "kalkering". Vilket ofta är ett bedrägligt verktyg där man endast mekaniskt följer förlagan utan att ge ytor och former volym och värde. Men som i all bra bildkonst är det egentligen inte själva metoden som avgör.


Den klassiska konsten som t.ex. N. Poussin (1594-1665 Frankrike) har ett innehåll som man i vår tid har svårt att ta till sig med bibliska eller antika motiv och i ett teatralisk bildspråk -  kompositionen och den säkra behandlingen av valör och ljus är det som man imponeras av. 
En konstnär som Vermeer(1632-1675 Holland) är mer "vardaglig" i sitt bildmässiga innehåll och skildrar det han haft framför sig med samma känsla för komposition, ljus och valör som de andra mästarna. 
Bildkonsten från renässansen t.ex. Piero dela Francesca (1415-1492 Italien) kan man se som rent abstrakta verk med en logisk bildkomposition som ligger nära modernare mästare inom konstruktivism och realism.

Vermeer

Piero de la Francesca

N.Poussin



Den antika konsten och jag tänker bland annat på vasmåleriet från Grekland hur oerhört formsäkert man kunde komponera. Vi har i nutiden helt andra tekniker och verktyg men det mänskliga seendet och perceptionen har troligen inte förändrats. Man utgick från en tredimensionell form, en vas, som fick vara begränsningen.





Man har ifrågasatt det omständiga måleriet men mänsklig varseblivning är ändå närmare detta än allt annat som den digitala tekniken eller fotografi kan åstadkomma. 
Jag förnekar inte att fotografi kan nå upp till det bästa som måleriet kan åstadkomma men styrkan i fotografiet ligger kanske främst i det dokumentära. 
Att använda fotografiska tekniker för att skapa rent måleriska verk som t.ex Man Ray (1890-1976 -amerikan) är bara ett val av teknik. 


Man Ray


Fotografi som skissmaterial och utgångspunkt för måleri är ett bra verktyg. Men det skall alltid kombineras med direkta studier av verkligheten för att det inte ska bara bli kopior av fotografi. 
Att tro att fotografi kan ersätta den direktheten och upplevelsen som man har med motivet framför sig är att falla för bekvämlighet. Det finns inga genvägar till ett konstverk av betydelse men verktygen kan hjälpa till på vägen. Att skapa eller ge en bild av något kräver något annat än att kopiera.

Det vanligaste formatet för ett fotografi liksom en målning är fyrkantigt, det kan vara kvadratisk, stående eller liggande.
Ellipser och cirkelformer finns också framförallt i den äldre bildkonstens måleri.
Helt oregelbundna bildbegränsningar är ovanligt men i utsmyckningar och dekorationer är det förekommande. Scenografiska verk och installationer är mer arrangerade sammanställningar och kan innehålla både två och tredimensionella föremål. 



Chardin 1699-1779




De flesta betraktare reagerar om t.ex. en målning är skevt monterad på spännramen.
Däremot tänker inte alla på om horisonten i ett fotografi är snett.
Om jag lutar huvudet på sidan så upplever jag inte alls att omgivningen är sned.
Men lutar jag kameran så kommer horisonten att vara sned i förhållande till bildkanterna.
Jag upplever det jobbigt om bilder på väggen hänger snett och jag måste luta på huvudet åt sidan.
Däremot är det inte på samma sätt med en bild som står lutad mot väggen.
Så att vrida bildplanet och betraktningsvinkel vertikalt kompenseras med att sänka blicken.
Det är ganska vanligt att måleri som hänger på väggar lutar med överkanten längre ut bl.a. för att undvika reflexer. 
Man tänker kanske inte så mycket på det men eftersom överkanten kommer närmare
så upplevs målningen bredare upptill. Detta kompenserar man med perception och erfarenhet.
Tar jag däremot ett foto rakt framifrån så är det bara min erfarenhet som säger att målningen inte är bredare upptill än nertill. 
Om jag betraktar t.ex. bordsben snett i vinkel nedåt så upplever jag inte att de inte är annat än lodräta.
Tar jag ett fotografi snett nedåt så följer inte bordsbenen bildens kanter.
Står jag högt upp i ett höghus och tittar nedåt upplever man däremot att huset blir smalare längre ner.
Och tvärtom står jag på gatan och tittar uppåt så smalnar huset av.

Förr fanns det speciella objektiv där bildplanet kunde förskjutas för att kompensera för lutande lodlinjer. Något som man framförallt använde vid fotografering av arkitektur.
Med digitala verktyg är det enkelt.

Bildens funktion
En bild har som främsta syfte att återge något för en betraktare att ge en "bild".
Jag tycker man kan se att det finns två olika mer eller mindre tydliga funktioner.
Ett verk kan vara av objektkaraktär där allt befinner sig på samma plan. Eller så kan man läsa av verket som en beskrivning av ett bildrum där föremål eller former befinner sig på olika avstånd i bilddjupet. Givetvis kan ett verk innehålla båda. 
Men gemensamt är att bildytan främst avläses rakt framifrån.
Även om det finns bildkonst som medvetet bygger på att iakttas från sidan som det finns exempel på.
Som målningen "Ambassadörerna" av Hans Holbein där en dödskalle kan ses från sidan men inte rakt framifrån. 



Det har alltid diskuteras huruvida ett fotografi är en "bild" eller bara något som kameran har återgett. En reflektion i en spegel blir kanske en bild först när man arrangerat den efter sitt syfte. 
Och det gäller ju givetvis foto att man komponerar sin bild och gör ett urval. 
Fotografiets styrka ligger i hög grad i det dokumenterande. Och det kan vara dokumentation av en bild.
Att använda fotografiska metoder för att skapa bildkonst som exempelvis Man Ray eller Dawid är närmast konstgrafik och inte ett dokumenterande. 
Ett fotografi kan också vara grunden i en målning eller ett grafiskt konstverk som t.ex. Andy Warhols serigrafier.
Med digitala verktyg kan man manipulera ett fotografi så det ytligt liknar målerikonst eller konstgrafik.
Man kan enkelt ge det tveksamma effekter av "vintage" och "hantverk"

Warhol har utgått från fotografi som överförts till ett screentryck
"Ingrid Bergman"



Bilden
Om man resonerar omkring den fysiska bildytan på ett bildrum så kanske man först tänker att den skall vara så slät som möjligt för att just rumsligheter skall upplevas så bra som möjlig.
Men ofta har pastost och måleri med kraftiga strukturer i ytan ett mycket stort djup in i bildplanet.
Ett väldigt slätt måleri kan ofta upplevas platt och det beror nog på att man mer lagt energi på en perfekt yta än just att beskriva djupet.
De med digitala utskriftstekniker utförda fotoutskrifter på duk som sedan lackats eller bemålats blir mer objekt än bild. Sällan blir det egentligen en "bild" utan mest en kopia av ett fotografi även om man gått vidare med olja eller akryl. Det som är arbetsbesparing blir ett reducerande av det essentiella i bildskapande. Sammanfattning och sammanställning.
Tekniken kan imponera men egentligen är det bara tekniska verktyg.
Man kan tänka sig hur de första fotografierna måste gjort intryck men det var ett resultat av en uppfinning. Precis som digitala tekniker, ett verktyg och givetvis i händer på den som inser fördelar och begränsningar kan åstadkomma något bestående och bra. Och inte bara luta sig mot tekniken.
Det finns bra och dåliga fotografer men vem som helst kan ta ett fotografi....


Kalkering och komposition
Det är vanligt att när man utgår från ett fotografi som förlaga till en målning så kalkerar man 
genom projicera foto på den yta som man sedan bemålar eller använder sig av.
Här ligger en fallgrop att man initialt förenklar själva underarbetet och förberedelserna.
Och kalkerar man så följer man bara efter fotot utan att egentligen göra den översättning som krävs för att det skall bli en komposition. 
Och komposition kräver koncentration och inlevelse i bildens delar som skall koordinera.

En metod som har används under 100-tals år för att överföra förlagor till den yta som skall bli konstverket är rutsystem. Man delar in förlagan i rutor och på gör samma indelning i önskad skala på duken, pannån etc.




Foto från filmen Artemisia, en fransk-tysk-italiensk biografisk film från 1997 om Artemisia Gentileschi, den kvinnliga italienska barockmålaren. Filmen regisserades av Agnès Merlet och med stjärnorna Valentina Cervi och Michel Serrault. 



















Det finns fördelar med rutsystemet mot att projicera med t.ex. en projektor.
Som jag inledningsvis resonerade runt bildformatet så är ett geometriskt system stimulerande för perceptionen och ger ett tvådimensionellt verk stadga och läsbarhet.
(Jmf. med musikens system med toner, tonarter och takter. )
Och eftersom det finns ett moment av koncentration i att iaktta hur motivets delar förhåller sig till rutsystemet så blir det inte ett mekaniskt kalkerande.
Vilhelm Hammershøi (1864-1916) Han har haft ett fotografi som förlaga och rutat in det mycket noggrant, den slutliga målningen är 106x86cm.



När man kalkerar följer man bara efter och alltför mycket samtida konst med realistiska attribut är synligt kalkerad.
Det kan vara blyertsteckningar som är "noggrant" utförda efter en projicerad förlaga. 
Jag sätter noggrant inom citationstecken eftersom det är en bedräglig petighet som visserligen tagit lång tid att utföra men egentligen bara är ett slags mekaniskt broderi. 
Det är en märklig materialistisk inställning att ett verks värde kan mätas efter hur lång tid det tagit att utföra det som syns. Om man tar paralleller från musiken så är det först när stycket "sitter" som det når upp till sin potential. Och teater och litteratur...
Även verk av mycket etablerade konstnärer som de målningar som jag för en tid sedan såg på Louisiana i Danmark känns kalkerade och "slappa" i form och uttryck.
Men tyvärr kan brister bli till norm.

Henri Matisse (1869-1954 Frankrike) började ofta om igen på sina dukar och raderade det tidigare allt för att verket skulle uttrycka en direkthet och säkerhet. Och Edvard Hopper gjorde ett stort antal förstudier innan han utförde själva målningen som troligen gick snabbt att utföra.

Ett känt exempel från 1800-talet är när J.Whistler(1834-1903 U.S.A) stämde konstkritikern J.Ruskin. 
Ruskin som var en anhängare av "prerafaeliterna" uttryckte att Whistlers impressionism var närmast en förolämpning mot publiken. Prerafaeliterna var en grupp konstnärer som i stort kännetecknas av ett mycket detaljerat måleri.

JA.Whistler "Nocturne"



Henri Matisse



Alla som arbetar medvetet med komposition vet att man iakttar tydliga mellanrumsformer, alltså inte bara "objektet" utan även de former som bildas mellan former och även bildkanten.
Med hjälp av rutsystemet läser man in de synliga former som bildas och det blir inte bara stadga i kompositionen man tränar också sin gestaltningsförmåga. 
Man tvingas till att anstränga sig och då uppnår man något.
Att kalkera är bekvämt och resultatet blir därefter.
Men om betraktare av konst vänjer sig vid bilder som är kalkerade så blir det måttstocken, det blir en "stil" att så här ska samtidskonst se ut.

Det finns en paradox i bruket av kalkerande - man är egentligen bekväm initialt men sedan är man omständlig och lägger ner massor av tid på att färdigställa ett verk. Det borde vara tvärtom att man förbereder sig under hög koncentration och sedan arbetar snabbt.
Det går inte att vara högpresterande under en längre tid så om man lagt ner möda i skissarbetet så går det snabbt och säkert att utföra det slutliga verket.

Metoder
När jag studerade modell under min konstutbildning så sökte jag ofta något att referera visuellt som fanns i rummet runt modellen. Det kunde vara ett fönster, en stol, podiet etc.
Det gjorde att jag kunde relatera modellens organiska former till något mer bestämt geometriskt.
Rummet var lika viktigt som modellen men även bildytans begränsning.
Allt händer på en scen. Scenen är bildytan och på den agerar former och färger.
Man tecknade med mycket stödlinjer och korrigeringar när man sökte sig fram på papperet.
För det mesta lämnades även dessa kvar.
Tecknade man med kol så var det relativt enkelt att korrigera.
Ibland kanske man gjorde delstudier t.ex. av en hand eller fot utan att tänka på att det skulle bli en bildkomposition. Det var mer anteckningar och undersökningar.
Det kan givetvis vara viktigt att man även visar processen bakom en bild men när man utan bildbyggnad bara placerar ut avbildade ting på en bildyta så är det inte bildkonst utan illustration eller dekoration. Mycket bildkonst som görs är mer collage av avbildade ting än komposition.

Skillnaden mellan att ha ett fotografi som förlaga mot att sitta framför sitt motiv är stor men hur man än resonerar så är fotografi ett utmärkt verktyg. Det som är viktigt är som jag ser det att kombinera direkta iakttagelser och arbeta inför motivet med att utgå från fotografi.
Risken är annars att man kopierar fotografiet utan att transponera det till en komponerad målad bild.
Robert Bechtle- nedan - arbetade oftast med utgångspunkt från fotografi men hans måleri är transformerat och inte bara en kopia av ett foto.














Camera Obscura skapar en projektion av verkligheten på en yta där man kan följa konturerna med en penna och sedan ha som förlaga till vidare arbete. Det går inte att måla eller göra valöranalys på den projicerade ytan. Men man kan ruta in den projicerade ytan och överföra parallellt till en bildyta.
Det blir som att på en bildskärm ruta in ett fotografi eller annan bild för att ha som förlaga.
Fördelen med Camera Obscura är då att man har motivet framför sig men på dataskärmen är det vanligt att man inte har. Man skulle givetvis kunna ta hjälp av modern teknik och en kamera och få en bild på en skärm av motivet direkt.  Ruta in och överföra till papperet, duken etc.
För att rutsystemet skall synas får man hålla projektionen ljusare än verkligheten.
Sedan kan man gå vidare med valörer och färger i rätt balans.

I boken "Om målarkonsten" av 1400-tals konstnären Alberti (1404-1472) beskriver han och förordar användning av "slöjan" en slags siktruta täckt av ett halvgenomskinlig tyg och svarta insydda linjer som bildar ett rutsystem. Tyget gör att motivet blir abstraherat och även att man ser linjerna tydligt.
När man använder denna "slöja" kommer man att märka att man måste fixera bildplanet alltså inte röra huvudet men man kan flytta blicken. Annars flyttas motivet i rutsystemet och hamnar på olika ställen. Efter att ha tecknat upp former och konturer så övergår man till motivet utan slöjan för att göra färg och valör korrekt.
Man kan förledas att tro att tekniken med rutor är enkelt och mekaniskt men det kräver synnerligen stor koncentration att läsa formerna korrekt. Parallellt med överföringen så tränar man bl.a. sin förmåga att se proportioner. 

Men som tidigare sagt är det absolut inte metoden eller tekniken som avgör vad som är bra bildkonst.
Om man utgår från ett foto eller projicerar en bild på duken har ingen egentlig betydelse.
Men det krävs att man först lär sig se genom att iaktta verkligheten och försöka återge det sedda för hand. 


En ram med tunnt tyg och spända trådar som bildar ett rutmönster


















Mycket kalkerad bildkonst är utan variation i valörer eftersom man bara följt formerna med få valörsteg. Det blir teckningar som är "prydliga" men saknar kontrast och volym.
Man följer bara förlagan utan att behöva varken stödlinjer eller känna sig fram.

Charles Scheeler (1883-1965)




För en tid sedan var jag på Louisiana konstmuseum i Danmark och besåg bl.a.
Sonia Delauney(1885-1979) och hennes abstrakta geometriska kompositioner. 
En spännande utställning med en intressant konstnär, kunde bli en starkare upplevelse om inte verken hängt i en dunkel miljö.
Utställningsrummen saknar dagsljus och det blir som att gå ned i en tunnel.
Man kunde kanske kompenserat detta med en artificiell belysning som gjort rummen jämnt upplyst.
Men man anför ofta att verken inte tål för mycket ljus då färger riskerar att förändras.
Verken är belysta av starka spotlights och om man istället jämnade ut belysningen i lokalen så inte väggarna var mörklagda så hade inte ögat behövt ställa om så mycket inför mörker och starkt ljus.
Debatten huruvida upplevelsen av konstverks egen lyskraft förhindras av illa hanterad presentation är tyvärr insomnad i samtiden. 
Man fortsätter att presentera konst i ett slags effektsökande. 
Som om inte konstverket är kapabla att förmedla sitt uttryck själva.
Curatorer vill lägga sitt ego till konstnärens verk utan att egentligen ha någon kompetens. Man inbillar sig att vara ett slags "regissör" som skall hjälpa en artist att få fram sin potential. 
De bästa curatorerna är ändå konstnärerna själva. 

Mina tankar efter Louisianautställningen blev bl.a att varför inte låta delar av en utställning presenteras utomhus i det fantastiska ljuset som finns på plats?
Man visar skulpturer som förvisso tål regn och rusk men med tak och vindskydd borde det inte vara omöjligt att även visa måleri utomhus.
Och de kan tas in på kvällen och kanske bara visas kortare tid.


Sonia Delauney


Det är en fara i att inte se konstens "regler" för vad de är - de passar in i en viss process och för vissa konstnärer medan andra inte alls och kan bara vara till hinder.
Man har under årens lopp mött många åsikter om att vissa metoder är "fel" 
Det kräver erfarenhet och insikt men framförallt nyfikenhet om man skall åstadkomma något konstnärligt bestående och inte bara "gester".

Det finns fundamentala sanningar som handlar om perception och vetenskap och som gör att man kan se skillnad på dålig konst och bra konst.
Ett tränat öga - och det är det som man tränar genom att studera verkligheten och skärpa sin gestaltningsförmåga och gör att man ser vad som är taffligt eller bra. 
Men hur förklarar man detta för den som inte har ett tränat öga? 

En konstteoretiker eller konstvetare har fått lära sig hur konst ser ut och hur den ska tolkas men ser sällan skillnad på vad som är spekulation eller kvalitet.
Jag kan se storheten i att placera den svarta cirkeln på rätt ställe i den vita kvadraten men även att kompositionen i en närmast fotografisk målning har samma vilja att komponera och inte bara efterlikna det fotografiska.

Nackdelen med att vara "perceptiv" kan vara att man lyssnar för mycket på de som har en bestämd uppfattning och som oftast själva söker efter regler eller bekräftelse.





måndag 23 maj 2022

Plagiatörer och appropiatörer

I konstvärlden är det vanligt att man skall vara "personlig" och då gärna med något som gör att man känner igen ett verk av en viss konstnär. Om man anstränger sig för att vara "personlig" eller ha en egen "stil" så upprepar man sig bara och det finns alltid någon som liknar. Att göra "fel" blir också slentrian och ytlig stil. Egentligen är motsatsen att härma eller plagiera samma sak man gör det som förväntas. Allt detta handlar om att göra det enkelt för sig och att slippa utmaningen i att lära sig och testa sin förmåga. Det är omöjligt att vara unik men har man någon personlighet så syns den utan att man måste ta till knep och ytterligheter.


Skillnaden mellan att vara epigon eller plagiatör kan vara ganska stor.
Om man i begreppet epigon syftar på en efterföljare eller lärjunge och att studera en annan konstnärs verk och tar lärdom från det så är det att likställas med forskning och upptäckter.
Centralperspektivet är ett exempel som uppfanns under renässansen.
Man tar det av resultatet och behöver inte alltid göra om försöken själv.
Att förstå och inse kräver kunskaper om medicin och kemi när det handlar om läkemedel för att ta ett exempel. 

I bildkonst har det ofta anförts teorier om att vissa moment redan är gjorda av andra konstnärer så därför kan man lika gärna gå vidare från de färdiga verken.
Man hoppar över "studerandet" som hos en del samtidskonstnärer anförs som onödigt reaktionärt trams - vi lever i den bästa av tider och det man åstadkommer är viktigt.
Det är egentligen en följd av att många av konstens "tjänstemän" är utbildade på att känna igen och klassificera konst. Inte skapa något konstnärligt bestående.
Det senare kräver många års arbete med att träna sitt seende, tålamod, ärlighet och dessutom talang.

Konstbegreppet- vad är konst - har utmanats ända sedan Duchamp ställde ut en pissoar och Clas Oldenburg har utfört jättelika versioner av murslevar m.m. 
Att titta i en bok som "Konsten idag" skriven av E.Lucie-Smith 1977 är som att se den nu aktuella samtidskonsten fast 50 år senare.
Kanske beror det på att man på gott och ont lånar eller plagierar.








Att allt för mycket bygga sitt uttryck på en idé kan när någon annan var först bli verkets ifrågasättande när plagiatet upptäcks. 
Att t.ex. göra ett litet föremål jättestort och kalla det för konst är riskabelt med tanke på Oldenburgs skulpturer. Och med hjälp av 3d-skrivare kan man åstadkomma det enkelt.
 

Marcel Duchamp













Clas Oldenburg







Man kan se en rektion mot konceptuell samtidskonst i de s.k. akademier som ytligt plagierar den klassiska konsten och förvisso är tekniskt skickliga med oljefärg men dåliga på bildbyggnad och teckning. Och de klassiska konstnärerna som Rembrandt och Rubens var oerhört skickliga på just teckning och komposition.


En målning av Richard Pettibone som är en direkt kopia av Warhol om än i betydligt mindre format betingar ett ansenligt värde.  Han var en av pionjärerna inom "Appropriation Art" där han gjorde kopior eller nästintill av bl.a. Lichtenstein och Warhol.
Det som är utmärkande är faktiskt att man anspelar och gör ingen hemlighet av att det är gjort efter originalkonstnärerna. Som ett slags "tribute to" eller "hommage".
Man utnyttjar andras rykte och verk för att själv få del.
Det är både epigoneri och plagiat som borde egentligen sakna konstnärligt värde.
Men i samtidskonstens sökande efter kontext bidrar det till att gynna det konceptuella.
Att vara osjälvständig blir en konstnärlig kvalitet i sig.


2st "Elvis" till vänster av Richard Pettibone, till höger av Andy Warhol



Inom musiken är det framförallt i den klassiska musiken att verk av kompositörer framförs av en symfoniorkester och leds av en dirigent. Dirigenten har följt partituret men också tolkat nyanser.
Det går inte att bara skriva av noterna man måste kunna läsa och förstå.
Och givetvis kan man göra egna versioner av kända klassiker inom rockmusik och jazz.
Att klä ut sig till Beatles eller Elvis och härma deras ljudbild och poser blir mer teater eller show.

Om man skulle kopiera ett litterärt verk så är det inte tillåtet enligt upphovsrätten. Man har möjlighet att "citera" och göra uttdrag men att ta stora delar av texten är inte lagligt utan upphovsrättsinnehavarens tillåtelse. Upphovsrätten gäller 70 år efter upphovsmannens död.

Att man lärt sig av att kopiera andras verk men det finns en avgörande skillnad mellan att kopiera från en platt yta som en målning eller från den tredimensionella verkligheten.
De som satt på museerna och kopierade förr i tiden hade trots allt verket framför sig.
Nu är det fotografier av målningar som främst kopieras.

Jag har sett att en konstnär tar fotografier av andras foton och använder dessa till en utställning, 
i en annan kontext men det är etiskt diskutabelt som självständiga verk.
En "konstnär" utgår från fotografier på främst rockstjärnor som andra tagit och behandlar dessa digitalt med simpla koloreringar och inklippta collage. 
Var går gränsen för att det ska vara upphovsrättsligt fel?
Etiskt ser jag det i alla fall förkastligt. 
I upphovsrättslagen anges att verket skall ha en originalitet vilket kan medföra att s.k. modifieringar kan vara gränsfall. 
Med den digitala tekniken och med hjälp av fotografiska metoder skulle någon kunna ta  t.ex. ett grafiskt blad av mig och ha som grund för vidare bearbetning. 
Här blir gränserna luddiga för vad som är stöld och kommentar till ett koncept.
Hergé som är skaparen av seriefiguren Tintin dog 1983 så det blir först 2053 som upphovsrätten inte gäller. 

Själva idén och konceptet kan man låna fritt,  t.ex. från konstnären Baselitz som vände vissa av sina målningar upp och ner kan man göra likadant.
Så ett plagiat behöver inte vara upphovsrättslig stöld.



G.Baselitz - porträtt


















Andy Warhol borde vara relativt enkel att kopiera, bilderna är inte särskild teknisk komplicerade och har ingen direkt handstil gjord med pensel och penna. 
Det är ofta fotografiska förlagor.
Bildkonst behöver inte vara tekniskt briljant eller virtuost utfört.
Ferdinand Legér t.ex. gjorde sina förlagor till offentliga verk så att yrkesmålare skulle kunna utföra dem efter hans ritningar. Närmast som design eller arkitektur. 
Mycket abstrakt konkret konst kan främst ses som ett objekt och inte som en bild som beskriver ett tredimensionellt rum på en plan yta. 
Att plagiera en Mondrian är ganska enkelt men att utföra originalet kräver känsla för form och färg som skall fungera.



Ferdinand Legér













Piet Mondrian


















Konstnärer som har arbetat inför motivet vare sig det är landskap, porträtt, interiörer, stilleben m.m.
har stått inför en verklighet där objekten hamnar på olika avstånd från ögat. Man kan tydligt uppleva vad som är närmast och längre bort. Genom att flytta blicken lite i sidled, fokusera på olika punkter och även  utan att fokusera analyserar man motivet för att översätta det till en plan yta.
Konstnärer har både skapat sina bilder direkt inför motivet men också använt sina studier till konstverk som helt gjorts i ateljén efter skisser och förlagor.
Det finns av mästare som Rembrandt, Tintoretto, Rubens, Claude Lorrain m.fl. stora mängder av studier inför motivet även om deras stora målningar är gjorda efter skisser i ateljén.
Det säger sig självt att komplicerade verk med korsfästelser och flygande änglar är omöjliga att bygga upp i realitet. Men det finns uppgifter om att en konstnär som Poussin gjorde  miniatyrscener med lerfigurer inför vissa av sina verk.
Det var också vanligt att man studerade gipser och statyer på museer och akademier.
Alberti (se föregående blogginlägg) förordar att man helst tecknar och målar efter just skulptur.
Att kopiera måleri är bra men blir gärna att man imiterar istället för att lära sig gestalta.



Rembrandt - lavering















Tintoretto




















Rent logiskt kan man med ovanstående i åtanke ifrågasätta varför man kopierar andras skisser och studier som uppenbarligen är gjorda inför motivet?
Syftet med teckningarna var att kunna direkt iaktta ett motiv tredimensionellt.
Visst kan man försvara kopiering med att man också studerar tekniken och kompositionen.
Men självständig konst är det knappast att plagiera skisser.
Och man skäms inte heller att ibland nämna det som en slags "hommage".
Jag anser att man kan "låna" och utgå från andras verk men precis som inom musiken så måste det göras med konstnärlig känsla och respekt. Att göra parafraser eller självständiga tolkningar av ett verk är en utmaning i sig och inte att man gömmer sig bakom en annan konstnärs rykte.


Giacometti
















Den tyske konstnären Caspar David Friedrich (1774-1840) är känd för sina dramatiska landskap, gärna i skymning. 
Att utföra dessa målningar inför motivet hade krävt en omöjlig snabb teknik. 
Därför gjorde han bl.a. många studier av träd som uppenbarligen är gjorda inför motivet.
I hans trädstudier känner man tydligt trädets tredimensionella form där grenar riktar sig mot och från betraktaren inte endast åt sidorna. Om man skulle teckna eller imitera en av Friedrichs trädstudier riskerar det att bli platt och mer som en tunn relief eller som djurpäls över en massiv form.
 Man utgår ju oftast då från en tvådimensionell reproduktion.
Träd är inga massiva former utan består av grenar, barr eller blad.
Någon genväg finns inte - man måste se det i verkligheten.



 Målning av Caspar David Friedrich nedan trädstudie




















































Avslutningsvis kan man fundera på varför det görs mycket konst som "liknar" konst.
Det kan vara inom ren hötorgskonst men också konst som visas på etablerade konsthallar och museer.
Det är naturligtvis omöjligt att inte vara påverkad av all konst som har gjorts. 
Att vara helt originell är omöjligt och inte önskvärt.
Bild är ett språk och konst är kommunikation.
Ibland kan udda och aparta konstnärer få uppmärksamhet för att det bryter mot hur man tror att det "rätta" ser ut. Men den som arbetar enbart efter sitt inre hamnar snart i att tillkortakommanden blir vanor. Originaliteten upprepas till leda och blir en stil.

Om man tittar tillbaka på bildkonsten så har opponenter alltid stått för den konstnärliga vitaliteten.
Monet och impressionisterna gav sig ut från ateljén och studerade bl.a. landskapet.
Matisse arbetade ofta inför verkligheten.
Hopper, Giacometti, Morandi, Diebenkorn, Thiebaud, Hockney  m.fl.
Abstrakta målare som Mondrian, deKooning och S Delaney har utgått från det sedda och konkreta.
En konstnär som Donald Judd hittar sitt uttryck i verkliga former.

Att utgå från fotografier är ett för det mesta mindre bra sätt att studera men att ta hjälp och stöd av ett fotografi kan vara nödvändigt och ett bra verktyg.
Om man bara kopierar foto utan att översätta till måleri eller teckning blir det gärna imitationer av fotografiet och det fotografiska språket.
Arbetar man med fotografier som förlagor så är det viktigt att inte tappa direktheten med verkligheten som referens.

Genom att åter studera naturen och den fysiska verkligheten så blir man inte en plagiatör.
Det kan likna andra konstnärer och verk mer eller mindre och det går inte att undvika. 
Den egna iakttagelsen och hur man översätter den till bild blir det personliga uttrycket.
Detta gäller allt från helt konkret måleri till realistiskt om man inte tränar sin förmåga att se blir det bara kopior av tidigare verk.



torsdag 12 maj 2022

Fotografiets verklighet och måleriets - del I

 

"Är inte måleriet den förnämsta av alla konster eller dess främsta prydnad?" 
Alberti (1404-1472)

"Fotografi - liksom alkohol skall bara vara tillåtet för dem som kan klara sig utan""
Walter Sickert (1860-1942)

Vi har ända sedan 1800-talet vant oss vid den fotografiska bilden för att dokumentera.
Kamerans enögda lins registrerar det som den ställs inför till en platt bild.
Även om datorer kan skapa tredimensionella objekt så är det trots allt på en platt bildskärm.
(även om man skriver ut i en 3d skrivare).
Ända från Televisionens början till nutidens platta mobiler så har vi vant oss vid att se verkligheten tvådimensionell. Vi har suttit många timmar framför bildskärmar av olika storlekar och stirrat.

Att utgå från ett fotografi för att skapa en målning eller teckning har ibland sett som ett slags fusk.
Jag kan inte anse att om ett fotografi har varit förlaga till ett bra konstverk skulle göra de facto sämre. Som Monet svarade när han fick frågan om konstnärer som använde sig av fotografier:
"Jag har sett fantastiska verk gjorda efter foto och förfärliga som är gjorda inför motivet"
Men om man kopierar och målar av ett fotografi utan att transponera det till ett målerisk bildmässigt språk så är det diskutabelt.  Som ett slags kalkering och simpel imititation.
Det imponerar gärna på en publik som är van vid en platt fotografisk verklighet.
Och bifogas en litterär instruktion så blir även curatorer och konstvetare tillfredsställda.
Att skapa bilder ur minnet eller helt konkreta konstverk som inte bara blir upprepningar av en stil kräver nog att man fyller på sitt förråd kontinuerligt.
Mycket bildkonst och måleri är egentligen bara ett slags imitation med funktionen att endast vara dekorativ och illustrativ.

Jag anser att det klassiska tillvägagångssättet med studerandet inför verkligheten är med tanke på all tid som vi sitter framför bildskärmar avgörande för vår verklighetsuppfattning och därmed kunna göra bildkonst som inte bara är metakonst och beskriver annan konst.
Jag håller med David Hockney om att konstnärer kan bli för beroende av foto som förlaga.
Dessutom är ett fotografi en begränsad del av en verklighet och vår känsla för skalan.
Fotot stämmer sällan med storleken på motivet. 
Inför verkligheten kan man tydligt få en uppfattning om avstånd och storlek på de ingående objekten. Om jag ser ett höghus långt bort från mig så även om det tar upp en så liten del av bildplanet så min fingertopp kan täcka över det och min hand täcker över stolen i förgrunden så upplever jag ändå att huset är ofantlig mycket större.
I ett foto är inte detta helt självklart men erfarenheten av hur ett höghus ser ut säger mig ändå att det är stor skillnad. Stolen kan rimligen inte vara större. Men känslan och upplevelsen av skalan är inte självklar.

Det handlar om en viss bekvämlighet, det är förknippat med visst besvär att ställa sig utomhus och teckna eller måla. Man måste också ta snabba beslut och vara koncentrerad på motivet precis som 
att personer sitter för porträtt. Stilleben kan vara som namnet säger en bra kompromiss men för att inte tappa koncentration är det inte fel att sätta ett tidur.
Det är bekvämare att kopiera och i lugn och ro utan tidspress kalkera sina bildmässiga broderier. 

I boken "Om Målarkonsten" av Alberti (1404-1472) som skrevs redan 1430-talet så beskriver han bruket av "slöjan" en slags siktruta indelad i rutor konstnären kunde placera mellan sig och motivet.






















Med hjälp av rutorna kunde man överföra motivet till duken eller pannån.
Konstnärer har även använt sig av "camera obscura" där motivet kunde ses projicerat på en yta. Den italienske 1700-talsmålaren Canaletto lär ha använt tekniken och kanske även Vermeer.
För inte så länge sedan gjorde den brittiske konstnären David Hockney ett reportage där han testade att arbeta med camera obscura.
Med tanke på de "gamla mästarnas" oerhört skickliga teckningar och skisser är jag övertygad om att det inte var alla eller alltid som man gjorde bruk av en camera obscura. Och hur skulle änglar och keruber flyga omkring i rummet? Det går faktiskt inte att "måla" på en projektion...















Gemensamt för dessa verktyg är att man ofta gör en konturteckning av ytorna i motivet som sedan överförs till duken eller pannån. Och inte minst viktigt man befinner sig med motivet framför sig i verkligheten med skalor och rumsligheter. 
En spegel är också ett bra hjälpmedel för att iaktta ett motiv, spegelbilden är inte "platt" utan tre-dimensionell. 

Alberti och även i den betydlig senare skriften av Erwin Panofsky (1892-1968)
"Perspektivet som symbolisk form" påpekas vikten av att bestämma en "huvudpunkt" i kompositionen som skall vara betraktaren till ledning för upplevelsen av den "platta" ytan.
Blicken skall inte vandra planlöst runt i målningen.
Alberti: 
"Jag önskar variation men vill samtidigt ha värdighet och måttlighet och ogillar de målare som i sin strävan efter att verka generösa inte lämnar någon tom yta. De har ingen komposition utan sprider allt slumpartat utan fasthet och visar bara oreda"
"Den som endast stöder sig på sina minnesbilder och på vad de ser för sitt inre - lär sig inte måla ordentligt utan gör helt enkelt vanor av misstag"

Alberti säger att det är en bra övning att kopiera andras verk men avfärdar att försöka efterlikna andra målare och göra anspråk på ryktbarhet för sina insatser.
(jag kommer längre fram under rubriken "Plagiatörer" resonera kring detta) 
Alberti ger rådet att helst utgå från skulpturer (även medelmåttiga) istället för målningar.
Inför teckningar och målningar tränar vi på att imitera istället för att inför en skulptur tvingas iaktta både likheter och ljuset.

Faran med bruket av fotografiska förlagor är just att man imiterar fotografiet mer än att skapa ett 
måleri med allt som gör att måleriet kanske är som Alberti säger - den främsta av konstarterna.
Även om kameran har ett fokus med skärpa så om man utgår från t.ex. ett utskrivet foto så har man en helt platt verklighet framför sig. 
Som stöd och skiss kan fotot vara utmärkt och även bilder från filmade sekvenser.
Men det blir gärna bara imitation av en fotografisk verklighet.
Som tyvärr kan imponera på okunniga.
Med digital teknik kan ett fotografi få "måleriska effekter" och även skrivas ut på duk som gör att det faktiskt är en sorts "fusk" och bedrägeri.